Sejm i seks

To slogan doskonale odzwierciedlający logikę działania kapitalistycznego systemu, który wytwarza potrzeby, na które później może odpowiedzieć. „Jesteś tego warta” znaczy tyle co „kup sobie, a poczucie własnej wartości przyjdzie samo”. Grana przez Milenę Gauer Anastazja podśpiewuje Que Sera, Sera – piosenkę-fantazję o przyszłości – i przetyka napis sztucznymi różami. Przyszłość nie jawi się tutaj jako dziedzina zagrożenia i niepewności. To szeroko otwarte drzwi do świata potransformacyjnego szaleństwa.

Marzenie o posiadaniu, o innym życiu, mieszkaniu z widokiem i byciu otoczoną ludźmi u władzy snuła mieszkając w pomorskim Zblewie Marzena D., która przyjęła pseudonim „Anastazja Potocka” (czy z tych Potockich – nie zaprzeczała). Dzięki swojej przedsiębiorczości zdołała przekonać polskich polityków czasu transformacji, że jest ważną figurą europejskiego dziennikarstwa i – jak napisała w swoim pamiętniku – uwodziła ich, by w półmroku alkowy słuchać o kulisach działania reprezentowanych przez nich politycznych ugrupowań. W 1992 roku opublikowała książkę, w której zdała sprawę ze swoich podbojów, ocenia charaktery, możliwości seksualne i polityczną charyzmę swoich kochanków. Nie tylko wymieniła ich z imion i nazwisk (na co nie zdecydowali się twórcy olsztyńskiego spektaklu), ale też uzupełniła poświęcone im rozdziały o biogramy, w których zaznaczone jest ich pochodzenie, przebieg kariery politycznej i najważniejsze osiągnięcia. Ta cienka książeczka napisana w fatalnym stylu zaskakuje stopniem świadomości narratorki. Przemoc seksualna nazywana jest tu po imieniu, podobnie jak hipokryzja polityków głoszących z sejmowej mównicy rodzinne wartości, a później zdradzający swoje żony w gościnnych pokojach na Wiejskiej. Czyta się ją dzisiaj nie tyle jako reportaż z tamtych czasów – reputację autorki dość mocno nadwyrężyły zarzuty prokuratorskie o oszustwa, a o samej książce mówiło się, że została napisana przez kogoś innego w celu wywołania politycznego fermentu – ile jako historyczny artefakt, na którym odcisnął się styl polityczny, medialny i obyczajowy tamtego czasu.

Kiedy kurtyna opada, wielka kołdra tworzy na proscenium miękki barłóg, na którego środku umieszczona zostaje miniaturowa makieta budynku sejmu. Scenografia zaprojektowana przez Łukasza Surowca przedstawia sejmową mównicę i fragmenty loży, w których zasiadają posłowie. Centralnym punktem scenicznego obrazu jest wielkie polskie godło wiszące na tle biało-czerwonych kotar, które w trakcie spektaklu są kilkakrotnie przearanżowywane. O ile przestrzeń jest tutaj całkiem „serio” – poza wspaniałą w swojej fantazyjności sceną, w której makieta sejmu okazuje się być miską bidetu, a zielony dach w kształcie stożka jego przykrywką – o tyle kostiumy wprowadzają klimat absurdu i groteski. Grający posłów na Sejm RP aktorzy i aktorki olsztyńskiego teatru: Maciej Cymorek, Radosław Hebal, Marcin Kiszluk, Barbara Prokopowicz, Wojciech Rydzio, Michał Trynda, Agnieszka Giza-Gradowska i Zuzanna Wicka, są ubrani w marynarki garniturów, koszule lub koszulki polo, ale nie mają na sobie spodni. Zaproponowane przez Rafała Domagałę kostiumy w znacznym stopniu wpływają na to, w jaki sposób postrzegamy postaci. Posłowie są w pewnym sensie zawsze o krok od wskoczenia do łóżka, zawsze gotowi na pośpieszny „numerek”. W niepełnym ubraniu wydają się też żałośni i nieporadni, kompromitują swoje polityczne wizerunki. Z kolei grająca Anastazję P. Milena Gauer jest ubrana w zapinany na guziki jednoczęściowy kostium, pod którym nie ma bielizny. Estetyka kostiumów odpowiada modzie transformacji, która wprowadziła boom na sztuczne materiały i ubrania masowej produkcji. W tamtym czasie zachodnie wzorce elegancji walczyły z rodzimymi wyobrażeniami o atrakcyjności, a aspiracje zderzały się z ciągle niezbyt dużymi możliwościami.

Struktura spektaklu jest dość prosta. W kolejnych scenach Anastazja albo odbywa kolejne (nie zawsze przez nią akceptowane) stosunki seksualne z posłami, albo rozprawia się z ich marzeniami o pójściu z nią do łóżka. Raz widać tutaj słabość, a raz siłę władzy opartej na seksualności i byciu pożądaną. Jako kobieta w otoczeniu zdominowanym przez mężczyzn, często znajdując się z nimi sytuacjach „sam na sam”, jest narażona na przemoc, której zresztą doświadcza, kiedy zostaje zgwałcona przez wicemarszałka. Jednocześnie brutalność jej osądu dotyczącego czy to fizyczności, czy zdolności seksualnych posłów, jest dla nich raniąca i wyraźnie godzi w ich dumę. W Erotycznych immunitetach pożądanie napędza wszystkich – Anastazja kieruje się chęcią dokonania społecznego awansu, posłowie chcą zdobyć ją, ale też piąć się po szczeblach kariery sejmowej. Chcą też tę nową Polskę umeblować po swojemu. Jednym z najważniejszych wątków politycznych przedstawionych w spektaklu Rubina jest dążenie Stefana (Maciej Cymorek) do wprowadzenia ustawy antyaborcyjnej, z którą zresztą Anastazja się nie zgadza. W jednej ze scen zrealizowanych w formie wideo widzimy Gauer i Cymorka jako Anastazję i Stefana we wnętrzach Sanktuarium w Licheniu. W siermiężnej kapliczce, w której rzeźbie niemowlęcia towarzyszą hasło „Mamusiu, tatusiu, mój polski narodzie, nie zabijaj mnie!” bohaterowie przyciszonymi głosami (dookoła przechodzą pielgrzymi) rozmawiają o tym, co by się stało, jakby Anastazja zaszła w ciążę ze Stefanem i wykonała aborcję, o której później publicznie by opowiedziała. Lata dziewięćdziesiąte są więc tutaj pokazane z jednej strony jako era młodokapitalistycznego rozpasania, a z drugiej jako czas wprowadzania konserwatywnych reform, które – jak widzimy to z dzisiejszej perspektywy – na lata zabetonują dążenia grup emancypacyjnych.

Spektakle Rubina i Janiczak zasłynęły w najnowszej historii polskiego teatru z odważnego, transgresyjnego podejścia do seksualności, szczególnie kobiecej. Duet reżysersko-dramaturgiczny znalazł w zespole aktorskim olsztyńskiego teatru znakomitych partnerów do tego rodzaju poszukiwań. Szczególna jest w tym kontekście rola Mileny Gauer, która gra bohaterkę pewną siebie i zdeterminowaną, a na scenie prezentuje swobodną, emanującą siłą nagość. Anastazja posługuje się swoim ciałem – używa go jako narzędzia w kolejnych podbojach – ale nie jest wobec tego ciała wyalienowana. Zajmuje przestrzeń w zdecydowany sposób, z nonszalancją odsłania piersi, pośladki i genitalia. Choć opisane w Pamiętniku wydarzenia mają swój wymiar opresyjny, jako sceniczna postać Anastazja nie jest ofiarą, ale tricksterką. Działa na marginesach świata polityki i w przewrotny sposób ujawnia rządzące nim utajone reguły i ośmiesza tych, dla których spójność wizerunku jest walutą w grze. To ciekawa figura w tworzonym latami przez Janiczak imaginarium kobiet, które mierzyły się z opresją kulturowych norm i mechanizmów społecznej marginalizacji. Wiele z bohaterek Janiczak doświadczało represeji własnej seksualności. W przypadku Anastazji sytuacja jest bardziej skomplikowana – jej seksualność eksploatowana jest przez nią, ale niestety jednocześnie podatna na nadużycie ze strony mężczyzn.

Erotyczne immunitety Rubina i Janiczak wpisują się w falę pojawiających się w ostatnim czasie tekstów kultury dotyczących transformacji pokazujących ją z innych niż dotychczas perspektyw. Kilka miesięcy temu ukazała się książka Moniki Borys Bezwstydne obrazy, w której autorka bada, w jaki sposób potransformacyjna kultura popularna konstruowała obrazy klas społecznych. Marta Madejska w Ostatni gasi światło podąża śladami zlikwidowanych zakładów przemysłowych, żeby pokazać, że ciągle nie opowiedzieliśmy sobie wszystkiego o przełomie, który wielu osobom nie przyniósł spodziewanego sukcesu, awansu i wolności ekonomicznej. Z kolei olsztyński spektakl wskazuje na to, że o ile od lat dziewięćdziesiątych znacznie zmieniła się estetyka życia politycznego, o tyle mamy do czynienia z ciągłością pewnych postaw i dyskursów władzy, które organizują również naszą wyobraźnię dotyczącą wolności i seksualności.