Ale kochać to nie

Warmia, czasy współczesne. Podróżująca leśną drogą Kalina (Joanna Fertacz) wjeżdża autem w drzewo. Kobieta przemierza warmińskie pustkowia w ramach dziennikarskiego śledztwa – bada przypadki niewyjaśnionych, nagłych zniknięć kobiet zamieszkujących okolice Olsztyna. Uciekająca przed kołami sarna i huk wypadku budzą śpiące w drzewie Południce (świetne role Małgorzaty Rydzyńskiej i Emilii Lewandowskiej). Zdenerwowana Kalina oczekuje na zmierzającego z pomocą Ojca (Marian Czarkowski), ale wyrwane ze snu demonice mają na nią inny plan.

Humor i dziwność – to połączenie otwiera olsztyńskie przedstawienie, rozprzestrzeniając się w zasadzie na wszystkie jego warstwy. Intrygująca scenografia Eweliny Węgiel to trzy sporych rozmiarów konstrukcje przypominające kuliste namioty pokryte leśną ściółką i pnączami. Zastawiają one większą część kameralnej, dość ciemnej scenicznej przestrzeni, którą nieznacznie tylko rozjaśniają zielone i żółte światła. Umieszczony wysoko ponad namiotami i mrugający pomarańczowym pulsem samochodowy zderzak informuje: oto jesteśmy w leśnej gęstwinie, w jej najgłębszych przestrzeniach, wilgotnych i mrocznych. Wynurzające się z wnętrza jednego z namiotów Południce dowcipnie ten krajobraz dopełniają. Są trochę jak Żwirek i Muchomorek, ale w wersji z groteskowego snu: mają jasne, potarmoszone włosy, oczodoły obsmarowane czarną mazią i powykrzywiane zęby, a ich puchate płaszcze przypominają splot grzybni i pajęczyn. Południce poruszają się niezgrabnie i nonszalancko, mówią prostym językiem z łobuzerskim zaśpiewem. W pourywanych opowiastkach kreślą kontekst swojej niespodziewanej obecności – smutno-straszną historię o krzywdzie i zemście. Gdy słowa zawodzą, przechodzą w śpiew (aktorki przygotowywała wokalnie Mary Rumi), a wtedy ich rzewno-wściekłe pieśni otwierają dodatkowe rejestry sensu, wykraczające poza jednostkowe biografie i rozciągające się ku zbiorowej pamięci.

Jednym z warunków sprawczości opowieści grozy jest ustanowienie szczególnego obiegu spojrzeń i znaczeń. To mechanizm, który umożliwia postaciom z przeciwnych porządków – ludzkiego i „potwornego” – wzajemne przejrzenie się w sobie. U Mazurek i Jelińskiego mechanizm ten zostaje uruchomiony już na samym początku i pracuje dobrze. Dzięki magicznemu proszkowi Południce uzyskują widzialność i objawiają się zdezorientowanej Kalinie, inicjując relację, która od początku podszyta jest obustronnym napięciem i oczekiwaniami.

Szybko okazuje się, że ścieżki obu stron nie skrzyżowały się przypadkowo. Mazurek i Jeliński stopniowo odkrywają przed nami fabularne tajemnice powierzchniowej warstwy swojej opowieści: doświadczenia i wynikające z nich motywacje Kaliny i Południc. Ale równolegle odsłaniają jej głębię – poprzez obrazy majaczące na marginesach opowiadanych zdarzeń, powidoki wyłaniające się z rozmów bohaterek, ze śpiewu Południc. Więcej w nich emocji i przeczuć niż wyartykułowanych treści, nie odbiera im to jednak siły. Przeciwnie, wyśpiewane, wyszeptane czy wyrzucone w urwanym krzyku strzępy zdarzeń – jak ucieczka przez nocny las czy kary wymierzane w palącym lipcowym słońcu – to żywioł opowiadający prawdziwy ludowy horror. Południce, kiedyś żyjące mieszkanki wsi, przechowują te historie, ale ku własnemu przerażeniu i wściekłości rozpoznają je nieustannie w zmieniającym się, nowocześniejącym świecie. Z drugiej strony, „południcę”, figurę gniewu i zemsty, coraz wyraźniej dostrzega w sobie Kalina. Wracają wyparte wspomnienia, odzywają się dawny wstyd i wściekłość.

Anna Mazurek i Jan Jeliński wielokrotnie, wspólnie i w osobnych projektach podejmowali temat emancypacji, realizowanej jednak nie tyle jako jawny opór wobec obezwładniających zależności, ile jako ostentacyjny i zdecydowany odwrót od nich. Z taką strategią niezgody mamy do czynienia w Południcach. Cała opowieść rozpoczyna się od znaczącego gestu – demonice opuściły świat, w którym jako żyjące kobiety doświadczały przemocy, na rzecz przestrzeni umożliwiającej istnienie według własnych zasad. Lub w ich braku, jeśli spojrzeć na sprawę z perspektywy cudzych, ekspansywnych systemów. Mazurek i Jeliński podkreślają niezbywalne prawo do autorskiej opowieści, ale ich „ludowy horror” nie sprowadza się jedynie do brutalnych przypadków odebrania tego prawa ani do drastycznych, motywowanych bezsilnością i wściekłością prób jego odzyskania. Choć bywa tu „krwawo”, jednak najbardziej rewolucyjny gest ma inny charakter: jest nim odejście od tego, co szkodliwe. Ruch w bok, w stronę własnego świata. Tam, gdzie, jak w dobrej baśni, można żyć po swojemu i samodzielnie o sobie stanowić. Tak jak leśne robaki: obłe, miękkie, istniejące poza przymusem opowiadania o sobie.

Emancypacyjna podróż, która jest w zasadzie sensem przedstawienia Mazurek i Jelińskiego, nie jest podróżą samotną – w dowcipnym wątku o poszukiwaniu Borsuka (Marian Czarkowski) zobaczymy poruszającą mikrohistorię o sojusznictwie. Zanim Kalina go znajdzie, czeka ją podróż przez warmińskie leśne gęstwiny, którą Jeliński inscenizuje z humorem i wyobraźnią. Nastrój grozy, onirycznych halucynacji i zbłąkania podbija świetna audiosfera przedstawienia (Jeliński) – usłyszymy w niej dalekie dźwięki organów, ale też intensywne skrzypienie gałęzi oraz szum liści. Sceniczny świat pogłębiają i dopowiadają filmy wideo (Ewelina Węgiel) wyświetlane w głębi sceny – ocierające się o surrealizm, czarno-białe bajki w konwencji found footage opowiadające o leśnych istotach. Wszystkie te elementy składają się na spójną, dobrze działającą całość, która nie rozprasza, lecz konsekwentnie pogłębia sceniczny świat. To teatr dowcipny i otwarty na dziwność, ale też bardzo komunikatywny.

W opowieściach spod znaku folkowego horroru przybysz z zewnątrz, reprezentant cywilizacji, skazany jest zwykle na jeden z dwóch wariantów losu. W pierwszym konfrontuje się on z rzeczywistością zakorzenioną w pierwotnych porządkach. Jej obcość budzi grozę, która szybko przechodzi w sprzeciw i próbę okiełznania tego, co niepojęte i potworne. Próbę niemal zawsze kończącą się klęską. W drugim, nie mniej niepokojącym scenariuszu, granica między tym, co własne i obce, ulega zatarciu. Bohaterka lub bohater rozpoznają ów mroczny porządek w sobie i już z niego nie wychodzą, ani symbolicznie, ani całkiem dosłownie. U Anny Mazurek i Jana Jelińskiego ten podział ulega przesunięciu. Ciemność nie przychodzi z zewnątrz – jest wspólnym, choć różnie przeżywanym doświadczeniem wszystkich bohaterek. Ich spotkanie w warmińskim lesie uruchamia proces cichej, lecz intensywnej transmisji: tego, co wyparte, bolesne, niewypowiedziane. To doświadczenie pozostaje mroczne i dotkliwe, a zarazem uwalnia energię: gniew, ale również niespodziewaną czułość wobec samych siebie.

W finale odchodzące Południce śpiewają ludową pieśń o dziewczynie odrzucającej zaloty chłopca. „Ty do mnie chodzić możesz, ale kochać to nie, nie” – zawodzą rzewnie, opuszczając radykalnie sceniczny świat. Słychać w tym zakończeniu i w tej pieśni wstrząsającą podwójność: lament nad uporczywą powtarzalnością dziewczęcego losu, ale też bunt przeciw tej cykliczności. Z każdym kolejnym, coraz głośniej wyśpiewywanym słowem ludowa piosenka przechodzi w przejmujący, niemal buntowniczy song o prawie do samostanowienia i życia w zgodzie z własnym doświadczeniem.