Iluzja, palimpsest i laterna magica

Publiczność siedzi wzdłuż dwóch boków kwadratowej sceny, której podłoga zrobiona jest ze zwykłych, drewnianych klepek. W wielu miejscach parkiet wybrzusza się, tworząc nieregularne wzgórza i doliny. Pozostałe dwa boki kwadratu zamykają półprzezroczyste ściany złożone z rzędów białych sznurków. Wydzielona tak przestrzeń przypomina mieszczańskie mieszkanie, które – za sprawą przełamanej powierzchni podłogi, makramowych zasłon i braku mebli – wydaje się puste i niestabilne. Na jednej ze ścian wyświetlony został napis: „Znikną wszystkie obrazy”. To pierwsze zdanie słynnej, autofikcyjnej (lub lepiej: pozornie autobiograficznej) powieści „Lata” francuskiej noblistki Annie Ernaux. Tomasz Fryzeł (reżyseria) i Zuzanna Bojda (dramaturgia, adaptacja) powtarzają tę frazę, zaznaczając więź zrealizowanego przez siebie spektaklu z adaptowanym tekstem literackim. Równocześnie robią jednak coś więcej – składają przewrotną obietnicę subtelnej iluzyjności i perspektywiczności, których sploty modelują to, co nazywamy pamięcią. Samo „znikanie” kojarzyć się może z magiczną sztuczką, jednak w tym przypadku nie chodzi o efekciarskie zagrania, a o subtelne i skomplikowane gry z pamiętaniem. To one są źródłem mocy ambitnego i gęstego spektaklu zrealizowanego w olsztyńskim Teatrze im. Stefana Jaracza.

W zaprojektowanej przez Annę Oramus scenografii znajduje się początkowo dwoje aktorów: Agnieszka Giza-Gradowska i Wojciech Rydzio. Ruch, który towarzyszy ich wstępnemu dialogowi, tworzy w przestrzeni scenicznej świetną, intensywną kompozycję. Nie jest potrzebna zaawansowana, skomplikowana choreografia, bo nawet subtelne, oszczędne przesunięcia – uważne badanie niejednoznacznej topografii krzywej podłogi – pozwalają na wykreowanie pomiędzy postaciami wrażenia osobliwej, być może hierarchicznej, relacji. U jej podstawy stoi kluczowy problem spektaklu – pytanie o to, co kształtuje człowieka: zewnętrzne doświadczanie świata czy raczej wewnętrzna esencja. Czy to, co przeżyłem, uczyniło mnie tym, kim jestem, czy raczej moje przeżycia zostały przeze mnie samego zinterpretowane przez pryzmat tego, co było już we mnie ukształtowane; jakiejś części mnie? I wreszcie: czy człowiek to proces, czy jest sobą od początku? Sceniczna iluzja, przywodząca skojarzenia z pokojem Amesa, w którym proporcje i rozmiary zostają zachwiane i zniekształcone, prezentuje ten problem za pośrednictwem imponującego wizualnego spięcia scenografii, światła oraz ciał aktorów i aktorek.

Gdy do Gizy-Gradowskiej i Rydzia dołączają Emilia Lewandowska oraz Barbara Prokopowicz, kompozycja obrazów – precyzyjnie skorelowana z reżyserią świateł (Klaudyna Schubert) i projekcjami wideo (Natan Berkowicz) – organicznie łączy się z fabularnym węzłem spektaklu, rozwijając jego dramaturgię. W przeciwieństwie do sztuczek prestidigitatora, kluczowy efekt nie jest oparty na widowiskowym zniknięciu w kłębach dymu, a na naturalnej, niemal niezauważalnej erozji pamięci oraz gorączkowych próbach przeciwdziałania zanikaniu wspomnień. Podobnie jak w powieści Ernaux gorączkowa potrzeba pamiętania sprawia, że przyjmowana jest każda rzecz, którą podsunie umysł: wszystko, co uda się uratować – jak pisze Ernaux – „z czasu, w którym się już nigdy nie będzie”[1]. Długie monologi zbierające osobiste wspomnienia jej bohaterki z okresu wojny, studiów czy pracy i życia rodzinnego mogą gubić pierwotny porządek i kontekst. Pomocny okazuje się repertuar kulturowych skojarzeń, funkcjonujących jak kotwice pamięci. Film, piosenka czy twarz na afiszu stanowić mogą zestaw strukturyzujących znaków interpunkcyjnych, zdolnych uczynić to, co osobiste, zrozumiałym dla szerszego grona odbiorców.

Tempo spektaklu odpowiada rozwojowi narracji prozy Ernaux. Choć jego twórcy – poprzez wyświetlanie konkretyzujących dat – zaznaczyli linearną chronologię scenicznej opowieści, pewne okresy skupiają na sobie więcej uwagi niż inne. Ten czy inny wybrany moment zostaje nieco rozciągnięty w czasie, jednak z grubsza utrzymane zostają granice konkretnych, wskazywanych lat. Zmiana następuje dopiero w drugiej części przedstawienia, gdy relacjonowana historia zaczyna dominować ponad przemijającym czasem. Przeciwstawienie sobie narracji zorganizowanej według porządku nielinearnych opowieści oraz narracji zorganizowanej według porządku dat służy zarysowaniu problemu kontrfaktualności – istotne jest przecież to, w jaki sposób wspomnienia konkretnych zdarzeń mieszają się z ich interpretacją. Na scenie zostało to ukazane poprzez iluzję zaburzonej perspektywy, przemyślaną reżyserię świateł, a także wizualizacje, które z jednej strony przywołują jakiś obraz z przeszłości, z drugiej zaś podbudowują monologi poprzez zwielokrotnienie twarzy aktorki. Warstwa wizualna przywodzi na myśl niejednoznaczną logikę wspomnień: coś zanika w mroku, a coś innego – dosłownie – ma wymiar olśnienia. Razem z wizualizacjami tworzy to skojarzenie z latarnią magiczną, efektem projekcji, któremu moc wyzwalania pamięci nadał Ingmar Bergman we wspaniałej autobiograficznej książce „Laterna magica”[2].

Ogromne znaczenie dla twórców olsztyńskiego spektaklu miał splot prywatnego archiwum i społecznego kontekstu, tak ważny w powieści Ernaux. Perspektywa ta, jak zauważa Iwona Komór, wymusiła „stworzenie nowego gatunku prozy, zbiorowego narratora płynnie przepływającego między ja–my–ona”. W opublikowanym w programie przedstawienia wywiadzie Fryzeł wprost wskazuje, że intencją kierowanego przez niego zespołu było „spotkanie się z tymi fragmentami, wspomnieniami, artefaktami, latami, które składają się na jej byt i na literaturę, która w tym przypadku organicznie złączona jest z egzystencją”. Tak określony cel ujawnia nie tylko interesujące spojrzenie interpretacyjne na konkretne dzieło literackie oraz jego problematykę, lecz jest także deklaracją dialogicznej praktyki adaptacyjnej zastosowanej przez Bojdę i Fryzła.

Spektakl jest w zasadzie wiernym odczytaniem książki, a jego twórczynie i twórcy celnie rozpoznają jej najważniejsze tropy i wątki. Wykazują przy tym spore zaufanie dla konstrukcji tekstu literackiego. Przywołana strategia narracyjna „ja–my–ona” doskonale opisuje to, co oglądamy na scenie. Aktorki i aktorzy pracują na różnych płaszczyznach, splatając kilka odmiennych perspektyw, przede wszystkim zaś odgrywają postać narratorki powieści, dramatyzując dzielony pomiędzy siebie tekst prozy Ernaux. Tworzą tak kontekstowe tło dla prezentowanych działań i wspomnień oraz prowadzą własne poszukiwania w celu zrozumienia, kim właściwie jest ich narratorka. Prowadzone przez tekst postaci uczestniczą w złożonym procesie interpretacyjnym, zbierając podsuwane przez pamięć znaki oraz próbując znaleźć odpowiedź na postawione przez Ernaux pytania, dotyczące konstruującego jednostki i pokolenia zeitgeista. Ważna jest nie tylko analiza intelektualna, ale też dosłowność – czy raczej: bliskość prezentacji i wyjściowego dla niej tekstu. W przeciwieństwie do popularnych w polskim teatrze adaptacji dekonstruujących adaptowane teksty, które operują ironicznym komentarzem i metanarracją, olsztyńskie „Lata” są bliskim, dialogicznym spotkaniem z utworem literackim. Nie oznacza to (ale też nie wyklucza) możliwie najdokładniejszej próby oddania powieści na scenie, choć nie ma nic wspólnego z naiwną praktyką skrupulatnego, lękliwego czy przezroczystego przekładania wszystkich znaków semiotycznych w relacji jeden do jednego. Kluczem jest zwrócenie się do powieści – jej uważna, dokładna lektura, nie ograniczająca interpretacyjnej autonomii teatralnych twórców i twórczyń.

Bliska więź spektaklu z tekstem Ernaux zaznaczona zostaje poprzez projekcję pierwszego zdania „Lat” na samym początku przedstawienia, a potem – w miarę jago trwania – kolejnych, pochodzących z tej powieści cytatów. Deklaracją przywiązania do pierwowzoru jest wyświetlenie na jednej ze ścian obszernych fragmentów tej prozy. Tekst przesuwa się powoli, jakby początek i koniec spektaklu były równoznaczne z początkiem i końcem aktu czytania powieści. W ten sposób widzowie zostają zaproszeni do intymnej, równoległej z przebiegiem prezentacji scenicznej, lektury. To jasny sygnał, że spotykamy się w przestrzeni słowa, które jest medium tej opowieści, a naszym zadaniem – zarówno publiczności, jak i twórców – jest zbieranie znaków tworzonych przez język oraz ich interpretacja.

Paradoksalnie takie intensywne zbliżenie prowokuje wrażenie obcości, czemu nie przeszkadza jednoczesne doświadczenie intymności. Nie powinniśmy być tym zaskoczeni: w końcu bliskość z kimś jest drogą, którą musimy przebyć, by odkryć, że jest to istota inna niż ja. Nie mam tu na myśli tylko tożsamościowej odmienności Innego, jako kogoś spod znaku nie-ja, lecz także odmienność kultury – to opowieść o życiu kobiety, która większość życia spędziła w Francji drugiej połowy XX wieku. Choćbym zebrał całą dostępną wiedzę na temat kultury, która ukształtowała narratorkę „Lat”, i dodał do niej własną frankofilię, wciąż pozostawać będę poza prezentowanym kontekstem, w najlepszym przypadku wchodząc w rolę zaangażowanego turysty. Gdy jedna z postaci wymienia nazwiska gwiazd francuskiej humanistyki – Bourdieu, Foucaulta, Barthes’a, Lacana, Baudrillarda – łapię te tropy i znaczenia, ponieważ to litania doskonale znana wszystkim europejskim humanistom. Czy jestem jednak w stanie tak naprawdę zrozumieć poruszenie, które wywołała publikacja „Słów i rzeczy”?

Wyrazem gestu odnalezienia inności w sobie jest kończący spektakl dialog pomiędzy dwoma aktorkami: Emilią Lewandowską a Ireną Telesz-Burczyk, równolatką Ernaux. Młodsza zaledwie o trzy tygodnie od pisarki aktorka olsztyńskiego Teatru Jaracza w dłuższej wypowiedzi mówi o podobieństwach, które łączą ją z noblistką, takich jak wiek czy dorastanie na prowincji. Nie zwalnia nas to jednak od pytania, które powinniśmy sobie zadać jako widzowie: jak odmienny kontekst polityczny i kulturowy wpłynął na różnice doświadczeń obu kobiet? Czy ten sam rok ich urodzenia wystarczy, żeby uznać, że należą do jednego pokolenia? Przez Telesz-Burczyk, jak sama zauważa, przepływa ta sama historia, co przez Ernaux – a jednak, z przyczyn geopolitycznych, zupełnie inna. Z czyim doświadczeniem korespondują powieściowe „Lata”? Twórcy teatralnej adaptacji szukają odpowiedzi na to pytanie. Pokoleniowa biografia wymusza określony tryb odbioru – oglądania lub lektury. Kiedy konkretne zdarzenia prezentowane są jako wspomnienia, dla widza/czytelnika z innego kontekstu zyskują w pewnym stopniu wymiar stylizacji czy nawet egzotyzacji.

W polskiej recepcji Ernaux niełatwo odwoływać się nie tylko do pamięci kulturowej i społecznej, ale także własnej i rodzinnej. Jednak – mimo oczywistych różnic – obie kobiety łączy wyraźna nić. Wiek sprawia, że przypisujemy je do tego samego pokolenia, choć mogłyby należeć też do zupełnie innych. Kwestia Telesz-Burczyk w zakończeniu spektaklu odpowiada na pytanie podsunięte na samym jego początku: „co mnie kształtuje: esencja czy egzystencja?”. Jednak sformułowana odpowiedź jest wymijająca, a przynajmniej niezbyt stanowcza. Podążając za powieścią, twórcy olsztyńskich „Lat” wskazują, że sama esencja, czyli nasza wewnętrzna, niezmienna istota, raczej nie istnieje, a nawet jeśli jest inaczej – nie ma większego znaczenia, ponieważ pozostaje dla nas niedostępna. Kształtuje nas to, co przeżyte w wymiarze osobistym i pokoleniowym, nierozerwalnie łącząc nas z kontekstem społecznym i kulturowym. Nie wyklucza to możliwości korespondencji ze wspomnieniami innej osoby. Wypowiedź aktorki, odnoszącej się do własnych, prywatnych doświadczeń – ale też, być może, doświadczeń innych polskich kobiet w jej wieku – jest znakiem dialogu, który twórcy i twórczynie spektaklu podejmują z Ernaux. Jeśli – zgodnie z intencją autorki – odczytujemy „Lata” jako palimpsest, to teatralna adaptacja nie tylko rozpracowuje kolejne warstwy tekstu, ale także dokłada do nich kolejną: do zbiorowego narratora „ja–my–ona” dopisana została nowa perspektywa, w której odnaleźć się mogą polscy widzowie i czytelnicy.

Wyreżyserowane przez Tomasza Fryzła „Lata” to przemyślana i inteligentna próba teatralnej adaptacji wyjątkowego, nieoczywistego tekstu literackiego. Świadome, dalekie od efekciarstwa wykorzystanie subtelnych środków teatralnych pozwala jej realizatorom i realizatorkom na zaproszenie widzów do wspólnej pracy na skomplikowanym, intymnym i – nie oszukujmy się – często też wrednym materiale, jakim jest ludzka pamięć. Ważna i odświeżająca jest zaproponowana przez twórców i twórczynie gra adaptacyjna. W niesłabnącym od lat zainteresowaniu teatru literaturą olsztyńskie przedstawienie wyróżnia autorski sznyt. Adaptacja Fryzła i Bojdy rezygnuje z hierarchii pomiędzy spektaklem a jego literackim pierwowzorem, zastępując ją poszukiwaniami możliwości takiego porozumienia między nimi, które nie wymuszałoby zawieszania autonomii każdego z tych mediów.

Podjęta przez Tomasza Fryzła próba zmierzenia się z tekstem głośnej powieści powiodła się. Zrealizowany przez niego spektakl jest błyskotliwy, daje wyraz autorskiej świadomości, a przy tym – jak to się mówi – „dobrze się ogląda”, co uznać można za dowód porządnego warsztatu jego twórców. W olsztyńskich „Latach” jest sekwencja, w której gęsty dym, powoli napływając na scenę, wyrównuje wszystkie nierówności jej podłogi. Efekt przypomina erozję, która odbiera wspomnieniom ich kontury i wyrazistość. Jednak sprawność i precyzja inscenizacyjna – organiczne i plastyczne współistnienie wszystkich elementów spektaklu – służą tu opowiedzeniu czegoś istotnego na temat poplątanej logiki pamięci i kultury oraz ich mocy kształtującej jednostki i pokolenia. Być może kiedyś ten spektakl wróci do mnie z odmętów pamięci jako znaczące wspomnienie pomiędzy innymi momentami teraźniejszych lat.