Nieogarnięta świadomość

Teatr im. Jaracza w Olsztynie pod dyrekcją Pawła Dobrowolskiego kwitnie. Adaptacja „Lat” na podstawie powieści Annie Ernaux w reżyserii Tomasza Fryzła to bezpieczny wybór repertuarowy, ale dobrze dopełniający wcześniejsze premiery na kameralnej Scenie Margines: „Złe wychowanie” Huberta Sulimy i Jędrzeja Piaskowskiego jako udramatyzowane reportaże z życia polskich duchownych katolickich czy biograficzną fantazję o Susan Sontag Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana. „Lata” prezentują teatr, który łączy, a nie dzieli rozmaite gusta i światopoglądy. Pozwalają poczuć wagę przedstawianej historii i zarazem doniosłość wspólnego jej oglądania. Brzmi to pewnie trochę patetycznie, ale chodzi o ten rodzaj przeżycia, który trudno sprowadzić do rzeczowego opisu.

Proza Annie Ernaux to generalnie taki rodzaj pisarstwa-nie-dla-teatru, któremu najlepiej dać przestrzeń i nie przeszkadzać. Choć Zuzanna Bojda i Tomasz Fryzeł podjęli sporo decyzji o skrótach, wyborze, montażu i rozdzieleniu tekstu między piątkę wykonawców, to wybory te nie forsują perspektywy czy tez pochodzących spoza świata powieści. Zdaje się, że te gesty dramaturgiczne i reżyserskie mają źródło w głębokim zaczytaniu się w „Latach”. Polegają raczej na rzeźbieniu w materiale, tak by efekt dobrze rezonował na deskach teatru.

W „Latach” mamy do czynienia z symbiozą narracji i wizualności, z których splątania wynikają wszystkie sensy, rytmy i atmosfera. Przestrzeń – sytuującą się w samym sercu biegnącego czasu, lecz poza konkretnym miejscem – stworzyli Anna Oramus, Klaudyna Schubert i Natan Berkowicz. Główny element scenografii, czyli podłoga – przypominająca klasyczne mozaikowe parkiety wielu mieszkań – wygina się w kształt nieregularnie pofalowanej niecki z głębszymi i płytszymi miejscami. Można pomyśleć, że deseczki powykręcały starość, wilgoć, ciężar, bo podłoga widziała wiele scen z życia bohaterki „Lat”.

Metaforyka tej płaszczyzny („faloszczyzny”) odkrywa się wraz z rozwojem przedstawienia, gdy bohaterka raz po raz traci życiową równowagę, grunt pod nogami, pnie się w górę, potyka i tak dalej, i tak dalej. Przestrzeń od strony kulis zamykają trzy „ściany” ustawione pod kątem, stworzone z rozpiętych pionowo grubych nici, naprężonych jak złapana między wałek a bijok osnowa albo jak struny fortepianu czy harfy. Nici przepuszczają część światła biegnącego snopami w poprzek, ale jednocześnie to na nich opiera się obraz projekcji. Wyświetlane na początku spektaklu słowa – masa słów, ławica wersów z książki Ernaux – załamują się w szczelinach „ścian”, a stając się nieczytelne, odzwierciedlają kapryśną naturę wspomnień.

Pierwsza scena, rozgrywana przez Agnieszkę Gizę-Gradowską i Wojciecha Rydzia w tonie quasi-prywatnej rozmowy (aktorzy zwracają się do siebie, używając swoich prawdziwych imion), zarysowuje główny temat spektaklu: jak poruszać się pamięcią i świadomością po osi naszego życia, by widzieć je jako jednostkowe, ale i wpisujące się w bieg historii; jako indywidualne, ale emblematyczne dla swoich czasów; na uboczu, ale sprawcze. Jeśli zgadzamy się na linearne pojmowanie upływu czasu, to w którym punkcie umiejscowić siebie, esencję naszego „ja”, skoro czas potrafi zmieniać nas tak radykalnie, że z perspektywy mijających lat już trudno nam się rozpoznać? A może „ja” tak naprawdę nie istnieje, a jedyne, co nam dostępne, to efemeryczne doświadczenie teraźniejszości, niespójnej ani z przeszłością, ani z przyszłością?

W tym niemożliwym do pogodzenia rozkroku myślowym sytuuje się opowieść pewnej kobiety. Zaczyna się w 1940 roku w małym miasteczku we Francji, od razu nasycając się kontekstem wojennych niedoborów i napięć. Wkrótce bohaterka zacznie odczuwać swoją odrębność: przeprowadza się do nowego miasta, idzie do nowej szkoły, konfrontuje się z rozpoznaniem egzystencjalnym, że świat i jego artefakty istniały także przed jej narodzinami. W jej życie bocznymi drzwiami wchodzi światowa polityka: ktoś ważny umiera w 1955 roku, rewolucja w jakimś afrykańskim kraju zbiera krwawe żniwo, ale hasła „Stalin” czy „Algieria” nic konkretnego przecież nie znaczą. Dziewczyna marzy, by już dorosnąć i zostać pisarką.

W burzliwych latach 60. zaczytuje się w książkach, ma ambicje naukowe, na przemian to romantyzuje, to potępia swoje doświadczenia seksualne i emocjonalne, które wpisuje w fabuły obejrzanych filmów i podziwianych obrazów („Odrodzonych”, „Ona tańczyła jedno lato”). Poznaje swoje ciało, odkrywa jego potrzeby, ale zostaje zsocjalizowana do ich lekceważenia. Internalizuje więc system kontrolujący ciała kobiet i wpędza się w zaburzenia odżywiania. Równocześnie wkracza na ścieżkę awansu klasowego. Odstaje od rówieśników na uczelni, nie pasuje już też do społeczności miasteczka, z którego pochodzi. Dorosłość nie spełnia jej oczekiwań: pojawiają się mąż, auto, mieszkanie, dziecko, trzeba chodzić na zakupy, do pracy, na pisanie nie ma już czasu. Wielka polityka przestaje być anonimowa, aktualny mąż staje się byłym, w jego miejsce pojawia się pewien młody mężczyzna (a może powinnam napisać: „młody mężczyzna”, bo ten epizod Ernaux rozpisała przecież osobno).

Choć „Lata” koncentrują się na jednej bohaterce, to jest to epopeja, w której jedno życie, na wpół świadome uczestnictwa w Wielkiej Historii, odzwierciedla wiele żyć i wiele pamięci. Książka Ernaux to jednocześnie frankofilski przewodnik po sztuce, kulturze i historii dla bystrzaków. Francuski kontekst spektaklu wspierają motywy muzyczne (Nikodem Dybiński) i klisze wizualne (czarny golf, opaski na włosach, eleganckie koszule).

Fantastycznym zabiegiem reżyserskim jest rozbicie opowieści o bohaterce na cztery aktorki – wspomnianą już Agnieszkę Gizę-Gradowską, Emilię Lewandowską, Barbarę Prokopowicz i Irenę Telesz-Burczyk. Ich różnice wieku wykorzystano tak, by mogły reprezentować odmienne perspektywy pokoleniowe i ewolucję temperamentu postaci. Seniorka zespołu, Irena Telesz-Burczyk, spędza większość przedstawienia w fotelu w pierwszym rzędzie, a jej głos dobiega najczęściej z offu, co stanowi jeszcze jeden zabieg rozszczepienia narracji. To jednak dzięki niej, zwracającej się w finale do najmłodszej aktorki olsztyńskiego teatru, Emilii Lewandowskiej, egzystencjalne pytania o czas i znaczenie pojedynczego życia wybrzmiewają z wielką mocą.

Inny poziom rozbicia postaci to wyświetlane na ścianach zbliżenia na twarze aktorek. W ich oczach i mimice rysują się przeżywane niemo emocje, dialogujące, a często kontrastujące z podawanym na żywo tekstem. Pole do interpretacji poszczególnych scen jest bardzo bogate, gdy ze sceny monologuje „starsza”, a z ekranu patrzy na nas „młodsza” lub gdy obraz tej samej aktorki podwaja się, lecz przekazuje odmienne treści.

Rzecz w tym, że główna bohaterka jest postacią widmową i liminalną. Pożycza ciała performerek, ale w pierwszej osobie mówi rzadko. Jej istnienie jest zależne od tego, czy pójdzie głos z offu lub aktorki wypowiedzą swoje kwestie. Jednak nawet w tych kwestiach coś z jej podmiotowości nie znajduje dopełnienia, jakby postać wymykała się zasadom ontologii. Znajduje to odbicie w tekście: „Nie byłam nią, ale czułam ewoluującą obecność”, mówi Lewandowska; „Wyobrażam ją sobie – ale nie tak fizycznie. Współodczuwam z nią. Jej myśli stają się moimi”, rozmyśla Giza-Gradowska; „Mogę opowiadać tylko dlatego, że ty to sobie wyobrażasz. Kiedy patrzę na ciebie, to jest też we mnie. Spotykamy się w tej opowieści”, podsumowuje Prokopowicz.

To paradoksalne, że tak poprowadzona narracja wymazuje możliwość fizycznego zaistnienia bohaterki, która przywiązywała wielką wagę do wyswobodzenia swojego ciała i seksualności z okowów społecznych reżimów. Wkurzał ją brak dostępu do antykoncepcji i to, że kobiecą przyjemność erotyczną podszywa lęk przed zajściem w pozamałżeńską ciążę i wynikającą z tego społeczną degradacją. Odsyłam tu do przejmującej ekranizacji innej noweli Ernaux, „Zdarzyło się”, w reżyserii Audrey Diwan (2021).

Wspomniałam, że takiej prozie przede wszystkim należy dać wybrzmieć – ponieważ dopiero, nomen omen, po wysłuchaniu w całości ujawnia się jej polityczna, emancypacyjna strona. W uwodzącej nastrojowości kolejnych kadrów mijających lat, wyobrażanych i opisywanych z rozmysłem przez aktorów, przemycono antywojenne, antykapitalistyczne czy proaborcyjne postulaty – w taki sposób, byśmy się z nimi zgadzali, by racje i emocje bohaterki nie wzbudzały sprzeciwu. Dzieje się to także dzięki ustawieniu w centrum postaci kobiecej, która Wielką Historię i jej systemy widzi podwójne krytycznie: z perspektywy nabywania świadomości wraz z upływającym czasem oraz z perspektywy utrudnionej, z racji nierówności genderowo-klasowych, nawigacji po rzeczywistości. W „Latach” palimpsestowo nakładają się na siebie kolejne punkty widzenia. To, co odległe lub partykularne, spotyka się z tym, co bliskie lub uniwersalne.