O wyższości prawa boskiego nad prawem moralnym

Urodzona w Olsztynie autorka patrzy na przeszłość przez pryzmat ludzkich losów, a dzięki nawiązaniom do realiów na polsko-białoruskiej granicy zestawia ją z odniesieniami do współczesnej sytuacji geopolitycznej. Unika uproszczeń, łatwego rozdzielania win oraz porządkowania doświadczeń zgodnie z linią zmieniających się granic i – warunkowanych politycznie – dominujących perspektyw. Jedno z kluczowych zdań, ukazujących prezentowany w tej książce punkt widzenia, wypowiada Janka Lakis, kiedy poucza syna, jak reagować na zaczepki rówieśników: „Jakby ktoś ci mówił, żeś Ruski, to mu przyłóż. Pozwalam. A jakby mówił, że Niemiec, to poprawiaj, że nie Niemiec, tylko tutejszy”. Tutejszość mogłaby być kategorią patronującą „Toni”. Przynależność do miejsca – niezależnie od wędrówek ludów, migracji i przesiedleń – ma tu większe znaczenie niż narodowość czy obywatelstwo.

Szatrawska, tnąc czas w miejscach szczególnie wrażliwych i przyglądając się rzeczywistości poprzez tworzone w ten sposób szczeliny, opowiada o ludziach z krwi i kości, ich porażkach i namiętnościach. Jej proza czerpie inspiracje z przeszłości regionu, w którym jest osadzona. Jako część tak zwanych Ziem Odzyskanych było to miejsce od czasu II wojny światowej traktowane z podejrzliwością przez wiele osiedlających się na niej osób. Fabularna „Toń” wpisuje się w ważny nurt polskiej twórczości odnoszącej się do „poniemieckiego” dziedzictwa, którym w ostatnich latach zajmowała się głównie literatura faktu, na czele z wnikliwym esejem reporterskim „Poniemieckie” Karoliny Kuszyk i błyskotliwą – choć przez część krytyki uznawaną za zbyt swobodną w sądach[1] – „Odrzanią” Zbigniewa Rokity, przez samego autora opisywaną zaskakującym określeniem „poemat reporterski”. To proza o większych ambicjach i szerszej perspektywie niż – również opowiadające o powojennych spotkaniach osób różnych narodowości – „Hanemann” Stefana Chwina czy „Bambino” Ingi Iwasiów.

Znakomite rozpoznanie tła faktograficznego pozwala Szatrawskiej na sprawne łączenie fikcyjnej opowieści z realiami czasów końca wojny i późniejszych, a zazębiające się perspektywy kilku porządków czasowych ukazują historię odciskającą swoje piętno na kolejnych pokoleniach mieszkańców regionu. „Toń” ma potencjał godny współczesnej epopei Warmii, Mazur i całego północno-wschodniego pogranicza, którego historii nie sposób ukazać, korzystając z jednej narodowej narracji.

Polski teatr ma szczególny apetyt na takie opowieści. Jego twórcy i twórczynie lubią prezentować ludzkie losy deformowane przez historię, odwoływać się do lokalności, podważać utrwalone perspektywy i nagłaśniać to, o czym przez lata milczano. Potrzebuje dramatyzmu, o który łatwiej, gdy to, co znane i oswojone, konfrontuje się z tym, co przez lata wypierane, zamazywane, zapominane. Jeden z kierunków obranych przez dyrektora olsztyńskiego teatru Pawła Dobrowolskiego zaakcentowany został przy okazji obchodzonego w 2025 roku stulecia olsztyńskiego teatru i osiemdziesięciolecia polskiej sceny w tym mieście przez przypomnienie historycznej, używanej od 1945 do 1946 roku nazwy Teatr Warmii i Mazur. Już wówczas można było przypuszczać, że adaptacja „Toni” na tej scenie to tylko kwestia czasu.

Szatrawska została zaproszona do współtworzenia tego przedstawienia jako dramaturżka. Autorka pojawiła się tu już wcześniej – współtworzyła z Janem Klatą adaptację i dramaturgię przygotowanych w Olsztynie rok wcześniej „Krzyżaków”. Jej udział nie uchronił tamtego spektaklu przed wprowadzeniem przez reżysera spojrzenia warunkowanego dzisiejszą polityką historyczną. Tym razem mogło być inaczej. A jednak zaangażowanie autorki jako adaptatorki własnego tekstu podczas pracy nad spektaklem w reżyserii Damiana Josefa Necia nie zapobiegło uproszczeniom fabuły, stereotypizacji postaci i wykorzystaniu ogranych, czasem zbyt łatwych rozwiązań estetycznych.

Wątpliwości, z którymi pozostawił mnie olsztyński spektakl, wynikają przede wszystkim z żalu za niewykorzystanymi możliwościami, jakie jego twórcom i twórczyniom oferował pierwotny materiał literacki. Z najważniejszych planów czasowych „Toni” pominięte zostały lata dorastania Wolfa – od drugiej połowy lat czterdziestych do początku lat sześćdziesiątych – i współczesność. W ten sposób narracja sprowadzona została do zasadniczo linearnej, choć rozbijanej retrospekcjami, opowieści o losach pochodzącego z Rastenburga (dzisiejszy Kętrzyn) chirurga Maxa Kruschki. Sceny rozgrywające się w czasie oblężenia Königsbergu i zaraz po jego zdobyciu przez Armię Czerwoną w 1945 roku przetykane są jego wspomnieniami, a trzeci akt przenosi akcję do powojennej rzeczywistości w okolicach Rastenburga.

Stworzone w wyniku tego okrojenia przedstawienie nadal oferuje interesujące rozpoznania, ważne zwłaszcza w kontekście pamięci miejsca, w którym zostało stworzone, a konwencjonalną formę można by uznać za istotny przyczynek dla zwiększenia jego czytelności. Jednak spektakl, choć przypomina o splątanych, nieoczywistych losach wielu ofiar wojny po obu stronach frontu, nie prowokuje pogłębionej refleksji o ludziach żyjących wcześniej albo trafiających do miejsc, których nazwy – jak Eichmedien, Groß Stürlack, Rastenburg czy Allenstein – przemianowane zostały na Nakomiady, Sterławki, Kętrzyn czy Olsztyn.

Na głębokiej, otwartej i najczęściej niemal pustej scenie Teatru Jaracza dominuje czerń. Projekcje, którym w kluczowych momentach towarzyszą przejmujące dźwięki nalotów, ostrzału artyleryjskiego i gitarowych szarpnięć, ukazują obraz zniszczeń pruskiego miasta. Przez podobieństwo wież Rastenburga i Allensteinu nie mam pewności, które z tych miast płonie. Olsztyńska publiczność zapewne potrafi rozpoznać je lepiej. Raczej na pewno nie jest to Königsberg, choć właśnie tam toczy się akcja.

Trwa radziecka ofensywa. Doktor Max Kruschka i jego koledzy operują rannych obrońców miasta. W tle, obok wybuchów, słychać dźwięki symfonii Beethovena. Hans von Lehndorff (Grzegorz Gromek), pochylając się nad pacjentem, przypomina historię VII Symfonii, której wiedeńskie prawykonanie odbyło się w ramach koncertu dobroczynnego na rzecz żołnierzy rannych pod Hanau. Mówiąc o III Symfonii, przypomina z kolei, że jej twórca wiązał republikańskie nadzieje z Napoleonem, a dopiero kiedy ten koronował się na cesarza, zmienił zapatrywania. Analogia jest czytelna: lekarze rozmawiają o Beethovenie i Napoleonie, ale myślą o własnej odpowiedzialności za świat w czasie rządów Hitlera.

Nazistowski aparat represji ma nadal spore wpływy, dlatego lekarze mogą pozwolić sobie tylko na tak zawoalowane uwagi na temat przywódcy III Rzeszy. W podtekście ich rozmów wraca temat moralności. Rozświetlający się za nimi napis „das moralische Gesetz in mir” („prawo moralne we mnie”) informuje, gdzie należałoby szukać jej źródła. Pisane gotykiem nawiązanie do filozofii Immanuela Kanta, który urodził się, studiował, pracował i zmarł w Königsbergu, nabiera szczególnej ironii w mieście, którego mieszkańcy właśnie doświadczają skutków podporządkowania się władzy, która zrezygnowała z moralnych wytycznych. Koniec nazistowskich Niemiec i kres dotychczasowego świata mieszkańców Prus Wschodnich wydaje się nieuchronny.

Ranny żołnierz prosi Maxa, żeby ten amputował mu nogę – wówczas nie będzie musiał wracać do walki. Przez scenę, w upiornej choreografii, pełzają okaleczone postacie w mundurach. Grany przez Macieja Raniszewskiego protagonista, którego gesty i mimika wyrażają głównie zagubienie, w różnych miejscach olsztyńskiej sceny spotyka swoich rozmówców. W jednej chwili zamienia salę operacyjną na miejsce rozmowy o astygmatyzmie, który jest obsesją Fritza (Wojciech Rydzio), innym razem znajduje się we własnym mieszkaniu z Gudrun.

Obsadzona w roli partnerki Maxa Agnieszka Giza-Gradowska celnie wydobywa różnorodne emocje targające postacią niemieckiej arystokratki, której niezgoda z członkami własnej rodziny doprowadziła do ochłodzenia relacji z bliskimi. Widzowie mogą być jednak zaskoczeni zmiennością jej nastrojów. Przerażona kobieta budzi się w nocy i chce jak najszybciej uciekać z miasta, jednak w kolejnej scenie z jej udziałem ze swobodą mówi, że opuści Königsberg, jadąc na łyżwach po zamarzniętym Zalewie Wiślanym, by w następnym wejściu odtwarzać głośno – zakazaną w nazistowskich Niemczech – muzykę jazzową i zachęcać Maxa, by z nią zatańczył.

Dopiero po kilku takich zmianach można się domyślić, że sceny nie zostały ułożone chronologicznie. Ich kolejność zależy raczej od ścieżek, którymi biegną wspomnienia Maxa. Jestem niemal pewien, że opowieść prowadzona jest ex post, spektakl nie sugeruje jednak z jakiego punktu uruchomiana jest ta retrospektywa.

Oblężone miasto i jego mieszkańcy to temat pierwszego aktu spektaklu. Węzłem dramaturgicznym są w nim nieudana próba ucieczki Gudrun, jej powrót i trauma po doświadczonej przemocy oraz gwałcie, będącym prawdopodobną przyczyną jej ciąży. Uczucia wobec skrzywdzonej kobiety nie wpływają na zmianę postawy Maxa, który w scenicznej opowieści w najmniejszym stopniu nie wydaje się zdolny do buntu. Choć czasem za bardzo drżą mu dłonie, jest sprawnym lekarzem. W życiu prywatnym częściej jednak podporządkowuje się obowiązującym regułom i okolicznościom, niż sam podejmuje jakieś działania.

W akcie drugim postawa protagonisty w zasadzie się nie zmienia. Wkrótce po antrakcie prezentacja przenosi publiczność w przeszłość. Atrakcją tej części jest sekwencja spotkania z zafascynowaną nazizmem rodziną dziewczyny. Jej niezgoda wobec postawy ojca prowadzi do kompulsywnego aktu seksualnego. Oddająca się Maxowi Gudrun, gotowa rozsadzić rodzinny dom namiętnością do pruskiego „kundla”, do którego porównuje jej partnera ojciec dziewczyny, wskakuje na stół w jadalni. Max przyjmuje to – jak zwykle – bez przekonania.

Po chwili akcja wraca do Królewca, zajętego już przez Armię Czerwoną. Doktorowi nadal patronuje tu prawo moralne, a dobrze wypełniony obowiązek lekarski staje się przyczynkiem do roztoczenia nad nim opieki przez radzieckiego oficera. Nad dwoma pierwszymi aktami spektaklu wisi widmo zagłady starego świata, obrazowane obszerną, opadającą na scenę tkaniną. Przypomina ona chmurę niosącą groźbę burzy, zdolnej unicestwić wszystko, by zrobić miejsce dla nowej rzeczywistości. To ona ukazana zostaje w akcie trzecim.

Po przejściu ofensywy Rastenburg, który wkrótce stanie się Kętrzynem, zamieszkują nowi ludzie. Reżyser – nie wiem, czy w pełni świadomie – idealizuje napływowych mieszkańców regionu, wyróżniając ich nieskazitelnie białymi strojami. Wrażenie idealizacji wzmacniają w odbiorcy doskonale śpiewane przez przybyszów pieśni religijne i ludowe. Ostatnim bastionem pruskości pozostaje więc – paradujący w mundurze we własnym obejściu – ojciec Maxa (Cezary Ilczyna). Konflikt pomiędzy nim a mieszkającą w jego domu i sypiającą w łóżku jego syna Janką (Małgorzata Rydzyńska) jest okazją do ukazania złożonych relacji warunkowanych nie tylko dumą i niechęcią, lecz także zrozumieniem i koniecznością wsparcia, które najwyraźniej widać w postawie Starego Marcina (wyróżniająca się rola Mikołaja Tryndy).

W trzecim akcie projekcje ukazują motywy roślinne; w życiu codziennym bohaterów, choć niełatwym, dostrzec można elementy bukolicznej sielanki, a wzajemne zrozumienie pozwala załagodzić większość potencjalnych problemów. Reżyser zdaje się sugerować, że przyczyną tak drastycznej zmiany na poziomie estetyki i relacji pomiędzy postaciami jest odejście od Kantowskiego, świeckiego „prawa moralnego” i przyjęcie perspektywy chrześcijańskiej, której podporządkowuje się nawet niechodząca na mszę Janka. Rozświetlony napis pyta: „Was würde Jesus dazu sagen?” („Co powiedziałby Jezus?”). Sentencja ta pojawia się w powieści, będąc jednym ze znaków starego świata i źródłem dziecięcego lęku Wolfa. Na scenie, rozświetlone i zestawione z Kantowskim „das moralische Gesetz in mir”, zaczyna pełnić funkcję komentarza, ustawiającego interpretację spektaklu.

Adaptacja „Toni” nie mogłaby zapewne zostać zrealizowana bez znacznych skrótów. Nie musiały one jednak oznaczać uproszczeń, których nie ustrzegł się spektakl wyreżyserowany przez Necia. Najbardziej bolesne z nich wiążą się z rezygnacją nie tyle z perspektyw, które w powieści Szatrawskiej wprowadza obecność Wolfa i jego córki Alicji, ile raczej z pytań, które najsilniej wybrzmiewają dzięki poznaniu postaw bohatera i bohaterki. Łączą się one ze świadomością piętna, jakie zmieniające się granice, dominujące kultury i religie pozostawiły na Warmii, Barcji, Natangii czy Sambii, niezależnie od tego, jak dzisiaj nazywamy te regiony.

Uproszczenie mazurskiej opowieści do historii dobrych Niemców, wolnych „tutejszych” czy zmagających się z powojennym chaosem pionierów, zajmujących opuszczone – albo wcale nieopuszczone – przez „miejscowych” domy, pozbawia „Toń” niejednoznaczności. Spektaklowi najbardziej ciąży podporządkowanie rozległej historii dwóm efektownym sentencjom, rozświetlanym na tylnej ścianie sceny. „Das moralische Gesetz in mir” i „Was würde Jesus dazu sagen?” tworzą czytelną klamrę, ale zarazem podsuwają gotową wykładnię „Toni” – powieści nieoczywistej i niebanalnej, która przypomina, że każdą historię można opowiadać na wiele sposobów.