“Wszystko na darmo”, reż Weronika Szczawińska

Jednym z rekwizytów w spektaklu są dwie bilardowe kule, czarna i czerwona, które razem z białym tłem, na którym widnieją cyfry, nawiązują do kolorystyki flagi Trzeciej Rzeszy. Bilardowe kule obraca w dłoni bałtycki baron – jeden z uchodźców, który w ramach ewakuacji Prus Wschodnich w 1945 roku zatrzymał się w dworku Georgenhof, własności Kathariny i Eberharda von Globigów. Kiedy fala uciekinierów przybiera na sile, dokwaterowany do majątku gość gra w bilarda z profesorem Wagnerem, nauczycielem Petera, dwunastoletniego syna von Globigów. Oświeceniowy sceptyk David Hume rysował przed czytelniczką "Badań dotyczących rozumu ludzkiego" obraz kuli bilardowej kierującej się w linii prostej ku innej kuli i zadawał pytanie: "Czyż nie mogłyby obie kule pozostać w stanie bezwzględnego spoczynku? Czy nie mogłaby pierwsza w linii prostej powrócić lub odskoczyć od drugiej w jakimkolwiek kierunku?". Można pójść za tą myślą i zastanowić się nad tym, dlaczego w ogóle wierzymy w jakąś sensowną, uporządkowaną i przewidywalną strukturę rzeczywistości. Dlaczego żyjemy tak, jakby wojny miało nigdy nie być, albo przekonani jesteśmy – jeśliby nawet nadeszła – że zawsze czekać nas będzie powrót do tego, co było przed nią, do naszego pozornie ustrukturyzowanego, logicznego świata? We "Wszystkim na darmo" Waltera Kempowskiego, powieści z 2006 roku, jest wiele znaków zapytania – dosłownie. Autor zakończył nimi sporo zdań, które wcale nie brzmią jak pytania. Tak jakby podawał w wątpliwość budowaną przez siebie rzeczywistość, zawieszając zarówno trwałość i pewność świata, jak i sensowność gestu opowiadania go.

Zrealizowanie "Wszystkiego na darmo" w Olsztynie nadaje spektaklowi Weroniki Szczawińskiej charakter teatru site-specific, czyli związanego z konkretnym miejscem i towarzyszącym mu krajobrazem kulturowym. Nota bene w 2019 roku to właśnie krajobraz był hasłem przewodnim kuratorowanego przez Szczawińską sezonu w Komunie Warszawa, podczas którego artystka proponowała między innymi namysł nad relacją między postrzeganym i doświadczanym a ich reprezentacją – zatem także nad związkiem między materialnością świata i światem jako znakiem, przedstawieniem. Materialność i ucieleśniona historia stanowią kluczowy wymiar powieści Kempowskiego, opowiadającej o ostatnich tygodniach drugiej wojny i ewakuacji cywili w Prusach Wschodnich, a dokładnie w rejonie fikcyjnego miasteczka Mitkau na terenie dzisiejszej Warmii. Właściciel dworku Georgenhof oficer Eberhard von Globig przebywa na włoskim froncie, jego żona Katharina zajmuje się głównie sobą, a majątkiem opiekuje się przyszywana cioteczka z Dolnego Śląska. Mały Peter najchętniej spędza czas ze swoim mikroskopem. Pracują tu też Polak Włodzimierz i dwie Ukrainki – Sonia i Wiera. Sąsiadującym z dworkiem osiedlem dowodzi zaś samozwańczy burmistrz Drygalski, członek NSDAP. Majątek von Globigów to miejsce osobne (w powieści porównywane do wyspy odgrodzonej starymi dębami), do którego nieustannie docierają jakieś sygnały ze świata zewnętrznego, ale wydają się one odległe, jakby z innej czasoprzestrzeni. Ta odległość jest dla mieszkańców i mieszkanek Georgenhofu zwodnicza – ciągle nie mogą się zdecydować: czy to już? Czy już uciekać przed czerwonoarmistami? Czy ten grzmot i rozbłysk z oddali to wybuch pocisku czy burza? Wojna świszczy nad głowami, ale w majątku pod Mitkau rozgrywa się przedziwny spektakl wypierania tej myśli. Kempowski opisuje świat, który powoli eroduje, pęka, przez dłuższy czas jeszcze pozwalając na zaprzeczanie temu stanowi rzeczy, aż wreszcie kompletnie się rozpada. Dramaturgia jego powieści przypomina dostępne na YouTubie filmy z symulacją tonięcia Titanica w czasie rzeczywistym. Choć najpierw długo nic się nie dzieje, katastrofa już się rozpoczęła i nie da się jej zatrzymać. Krótkie rozdziały, na jakie podzielona została powieść, pozwalają spojrzeć na wielką historię z bardzo bliskiej perspektywy (może stąd ten mikroskop jako ukochany obiekt Petera?), przez pryzmat poszczególnych postaci zjawiających się w Georgenhofie i znikających, przechodzących przez to miejsce jak przez wyodrębnione na mapie medium.

W przedpremierowych wywiadach Szczawińska do opisu świata przedstawianego przez Kempowskiego używała określenia "domowa apokalipsa", odnosząc się do napięcia między wielkimi wydarzeniami historycznymi a ich mikroskładowymi w postaci jednostkowych doświadczeń. Ta domowa katastrofa rozgrywa się w spektaklu w relacji wobec przedmiotów – całość opiera się na pomyśle, by to aktorki i aktorzy musieli dosłownie podtrzymywać przedstawienie. Widzimy więc krzesła bez dwóch nóg i podobnie wybrakowany stół czy regał z podporą tylko z jednej strony. Żeby ta mała rzeczywistość pruskiego dworku mogła funkcjonować, wymaga od ciała nieustannego skupienia, napięcia mięśniowego i odpowiedniego balansu. Tak zakomponowana scenografia autorstwa Marty Szypulskiej ma potencjał, by wzbudzić w oglądających rodzaj lustrzanej reakcji, afektu odczuwalnego w ciele. Aktorki i aktorzy muszą też współpracować, podtrzymywać wspólnie meble, podawać je sobie i wymieniać się, by ten chwiejny, groteskowy świat nie runął. To właśnie z materialno-cielesnej warstwy tej inscenizacji płynie najwięcej emocjonalnego potencjału przedstawienia. Wydaje się bowiem, że olsztyński spektakl nie do końca wykorzystuje dramaturgiczne możliwości, jakie niesie ze sobą proza Kempowskiego. "Wszystko na darmo" w przekładzie Małgorzaty Gralińskiej (pierwszy przekład tego autora na polski opublikowany w 2023 roku przez wydawnictwo ArtRage) ma w sobie coś widmowego i przeszywającego. Choćby przez to, co zauważyła w jednym z wywiadów sama reżyserka, mówiąc, że akcja u Kempowskiego osadzona jest w momencie, w którym bohaterowie jeszcze nie wiedzą, że oto zaraz rozpadnie się wielka niemiecka kultura transmitowana choćby przez powracające cytaty z Goethego czy Schillera – ale wiemy to my jako czytelniczki. Olsztyńskie przedstawienie dla osób niezaznajomionych z literacką kanwą adaptacji może wydać się nużące i jednostajne, a treść brzmieć dość letnio, podczas gdy u Kempowskiego te natrętnie powracające zdania, jak powiedzenie cioteczki: "To wszystko nie takie proste", brzmią jak rzucane mimochodem małe klątwy. Jego proza w ogóle ma bardzo nieoczywisty rytualny charakter, a nawet pewną muzyczność, osiąganą czy to poprzez użycie wspomnianych znaków zapytania, czy poprzez frazę skupioną na tym, co drobne, bliskie. Germanista Hubert Orłowski niezwykle błyskotliwie i trafnie nazwał Kempowskiego "mistrzem przyłapywania życia na tak zwanym gorącym uczynku". W spektaklu Szczawińskiej wśród formalnych rozwiązań inscenizacyjnych gdzieś gubi się dotkliwość języka. Być może ta rezygnacja ze szczególnej pracy z samym tekstem – pracy, która byłaby widoczna dla widowni – ma w tym przypadku swój cel. Kulminacja opowieści o katastrofie realizuje się w spektaklu jako scena wystukiwania przez Petera rytmu na leżącym na boku – już nie podtrzymywanym – stole (w roli syna von Globigów przekonująco zaprezentowała się Zuzanna Wicka z olsztyńskiego Studium Aktorskiego). Rytmowi towarzyszą wypowiadane niemal "na biało" ostatnie zdania powieści. Być może więc chodzi tu bardziej o sam rytm i geometrię w relacji z przedmiotami tworzącymi świat, który trzeba podtrzymywać, a nie o język i dramaturgię zdania.

Niewątpliwie jednak prapremiera tego tekstu zrealizowana właśnie na Warmii – w przededniu stulecia olsztyńskiego teatru, który założono w 1925 roku w ramach podziękowań dla mieszkańców Allenstein za zwycięstwo w plebiscycie – jest istotnym gestem w kontekście związków między performatywnością a kategorią czasu. "Wszystko na darmo" w reżyserii Szczawińskiej i współreżyserii Piotra Wawera jra jest formą przypomnienia dawnej historii rozgrywającej się właśnie w tym miejscu, ale w jego ramy wdziera się współczesna aktualizacja. Kto przez ostatnie lata nie zastanawiał się: "czy to już?". Historia nie jest zamknięta, ale ucieleśniona – powraca, przekształca się i nawiedza naszą teraźniejszość, kwestionując samo rozumienie czasu jako linii z zaznaczonymi punktami kulminacyjnymi.